When Tsubouchi Shōyō came to make his pioneering translation of Shakespeare’s Complete Works at the beginning of the 20th century, one of his driving ambitions for modern Japanese drama, which of course included Shakespeare in his translations, was that – compared especially with what he saw as the sensationalist and unrealistic kabuki history plays of his native tradition – dramatic texts should be as much literary as theatrical, with coherent plots, convincing characters and a level of rhetorical sophistication. Of course in the case of Shakespeare translation, most of these qualities are provided by the original plays, but as an original writer himself Tsubouchi espoused a distinctly literary style of translation that has been developed by successors such as Odashima Yūshi in the 1970s and 80s, and now Matsuoka Kazuko.
Matsuoka is a stage translator best known for her collaboration on Ninagawa Yukio’s ‘Shakespeare Series’ of productions of the Complete Works between 1998 and 2021, but having myself first met and interviewed her in 1999 and used her translations extensively in my teaching of Shakespeare to Japanese students I have also been struck by their literary qualities. These qualities arise above all from the rhythms of the language, its amenability to repetition and internal rhyme and the visual aspect of the Sino-Japanese writing system, and in a study I made recently of Matsuoka’s use of four-character idioms (i.e. the combination of characters to create a literary idiomatic meaning) in her translations of Julius Caesar (2014) and The Merry Wives of Windsor (2001) I suggested that not only did these idioms serve to make the language more ‘speakable’ for Ninagawa’s theatre but also enhanced their literary interest.
Japanese translators complain of the difficulty of conveying the force of Shakespeare’s rhetoric in their basically unstressed language, but for example Matsuoka’s rendition of Mark Antony’s line ‘This was the unkindest cut of all’ as kore koso hoka no dono kizu ni mo mashite, mottomo zankoku hidōna ichigeki (where zankoku hidō, ‘cruel and outrageous’, is the four-character idiom) seems to me to succeed in recompensing Shakespearean pithiness with Japanese successive rhythm, alliteration and so on.
Ninagawa’s ‘Shakespeare Series’ was born from Japan’s so-called ‘lost decade’ of the 1990s, and I think is an outstanding example of the culture’s capacity for self-renewal in the face of economic challenge and natural disaster. Matsuoka’s contribution to this project begins even more than Ninagawa’s from inside the texts, and (freed from preconceived notions) was motivated by an animus of discovery, a desire ‘to know’ Shakespeare deeply, that is communicated as a cognitive process to readers and audiences alike.
Daniel Gallimore
Professor, Kwansei Gakuin University
3rd September, 2022
20世紀初頭、坪内逍遙がシェイクスピアの全劇作品の初めての日本語訳に取り組み始めた際に、日本近代演劇——もちろんシェイクスピア劇の翻訳を含む——に向けて彼を突き動かしていた野望は次のようなものだった。演劇のテクストは、特に、逍遙の親しんできた扇情的で非現実的な歌舞伎の歴史劇と比較して、演劇的であると同時に文学的であるべきで、筋の通ったプロットを持ち、説得力のあるキャラクターを描き、レトリックにおいて洗練されているべきである。もちろんシェイクスピアの翻訳においては、これらの点の大部分は原文により担保されているが、自らも独創的な作家である逍遙自身が際立って文学的な翻訳を支持しており、そのスタイルは70年代から80年代にかけての小田島雄志氏、そして現在の松岡和子氏といった後継者たちによって発展させられてきたのである。
松岡氏は、蜷川幸雄氏によるシェイクスピア劇全作品の上演、「シェイクスピア・シリーズ」(1998〜2021)での蜷川氏との共同作業よって、もっとも知られている舞台翻訳家であるが、私が初めて彼女に会った1999年のインタビューや、日本の学生たちに向けた授業で彼女の翻訳を広く使用していく中で、私はその文学的特質に心打たれてきた。この特質は、とりわけ言語のリズム、反復や中間韻への適応性、そして漢字かな混じり文の視覚的側面から生じている。私は最近の研究で、『ジュリアス・シーザー』（2014）や『ウィンザーの陽気な女房たち』（2001）の翻訳において、松岡氏が四字熟語（文学的な慣用句を作り出す文字の組み合わせ）を使用していることについて、それらの熟語が蜷川氏の舞台における台詞をより「話しやすく」しているだけでなく、その文学的な面白さを高めていると指摘した。
日本の翻訳家たちは、シェイクスピアのレトリックの力強さを、基本的に強勢がない言語で伝える難しさを訴える。しかしたとえば、マーク・アントニーの“This was the unkindest cut of all”というセリフを、「これこそ他のどの傷にもまして、最も残酷非道な一撃」（残酷非道は四字熟語）とする松岡氏の翻訳は、簡潔で力強いシェイクスピアの台詞を、日本語の連続的なリズムや頭韻等によって表現することに成功しているように私には思える。
蜷川氏の「シェイクスピア・シリーズ」は、日本の所謂「失われた10年」と呼ばれる1990年代から生まれ、経済的な困難や自然災害に直面しても文化が自己再生していく能力を持つことを示した顕著な例だと、私は考える。このプロジェクトへの松岡氏の貢献は、蜷川氏以上にテキストの内部から始まり、（既成概念から解放された）発見への衝動、そしてシェイクスピアを深く「知りたい」という欲求に突き動かされおり、それは読者や観客たちに等しく認知プロセスとして伝わるのである。
ダニエル・ガリモア
関西学院大学教授
2022年9月3日
