“阅读的快乐”是看电影的乐趣之一。通过细细解读作品中的视听觉要素，或者从文字内容分析娱乐杂志及报刊上登载的电影导演和电影明星相关的报道，可以对作品生发出多种解读。此外，改编为电影的小说或剧本是出自谁的手下、什么样的读者对语境是如何接受的，了解这些大概也会有助于深化对作品的理解。像这样把电影作品与电影作品外的要素结合起来，从社会性别（gender）/性（sexuality）/性欲（Eros）的观点出发重读电影，哪怕作品没有直接描绘性少数群体的剧中人或同性爱欲，也可从中得出丰富多样的解读。
  本展第一章着眼于战后1945年至1970年代的普通商业电影，参照公映后的影评及电影研究领域的先行研究，探寻其中是否/如何表现性别/性/性欲的。将1970年代的电影划入“战后日本电影”这一范畴内，或许有定义过广的嫌疑，但接受了变性手术的跨性别女性卡塞尔（Carrousel，意为旋转木马）麻纪在电影《乡下猫王（俺は田舎のプレスリー）》中登场，故将年代范围划分至电影上映的70年代末。
  战争结束后，日本电影产业遭到占领军的审查，于1949年制定《映画伦理规定》，直接催生了日后被称作“旧映伦”的“映画伦理规定管理员会”占领电影业界。1956年末，第三方运营的自主监管机关“映伦管理委员会”诞生。自旧映伦时代开始，“性及风俗”条款中就有关于“色情倒错及变态性欲”的记述，其目的即是要限制关于“同性恋、女性化男性（gay boy）生态”的描写。在这一自主监管的条款下，电影导演及电影演员是怎样摸索对社会性别/性/性欲的多样表现方法的呢？具体说来，本章通过重考木下惠介的电影作品、小津安二郎的“纪子三部曲”、长谷川一夫的《雪之丞变化》及美空云雀的《花笠若众》中的性描写、东映任侠电影中的男性角色之间的亲密关系、由小说改编的电影作品中带有女同性恋色彩的欲望表现等等，以评论家及影迷们积蓄已久的“阅读的快乐”分析法为中心，重读战后至1970年代末的日本电影。

  如果从性的角度回顾日本电影产业，应该有必要审视以日活浪漫情色片及蔷薇族映画为代表的成人电影中的性描写。近年来，电影（产业史）研究中对成人电影的关注日渐高涨，不仅是作品分析，采访主创人员、分析媒体宣传册（press sheet）和拍摄资料之类的非胶片资料等研究方式也取得了很大的进展。
  演剧博物馆也在尝试以成人电影为对象重构日本电影史，主要从两个方向展开实践。第一，本馆的演剧映像学连携研究据点在自2018年以来两年的时间里，共同研究组（研究课题为“战后日本电影中摄影所系统的变迁及实态”）对本馆所藏的日活浪漫情色片的宣传资料展开了调查研究。对于1960年代初期以后进入黄昏期的日本电影产业来说，1971年至1988年日活制作的日活浪漫情色片是一种生存战略。从产业史的角度反省和批判成人电影中对于女性的性压迫是很有必要的，与此同时，本展也重视日活浪漫情色片中女性的性是如何表现的，并着力于介绍有关演员以外的女性主创人员存在的研究成果。
  第二，对1980年代初诞生的以男同性恋者为主要受众的蔷薇族映画进行电影史上的定位。正如面向异性恋男性观影群的日活浪漫情色片及其他成人电影都要面临对女性进行性压榨的指责，蔷薇族映画也面临着将同性恋者作为性幻想对象进行商品化消费的批判。这种批判的正当性当然不容否认，但这样的批判也难免有因蔑视蔷薇族映画中展现的同性恋而导致无视同性恋现象之嫌，或者根本当作其不存在，这也是必须关注的问题。小林悟导演不仅拍摄面向异性恋者的成人电影，对蔷薇族映画也做出了不小的贡献，演剧博物馆从2018年开始对小林悟导演旧藏资料展开调查研究。1980~1990年代的日本，同性恋正遭受着严重歧视，这一时期的蔷薇族映画通过描写有成家愿望的同性恋者形象、代际之间的交流、HIV/艾滋病等等普通商业电影中不可能出现的同性恋者的欲望与挣扎，唤起了观众的共同思考。本展将介绍小林悟的部分旧藏资料，作为调查结果借此机会公开展示。

  1980年代的日本电影产业迎来了电影大公司主导的电影产业链的消亡。后摄影所时代的日本电影产业在创作群体、顾客/消费者、媒体形式的融合等等方面都经历了变革。1989年泡沫经济崩坏之后，1997年北野武、河濑直美、宫崎骏取得世界性成功，日本电影产业也由此走上复兴之路。然而，实际上日本电影产业面临的严峻状况仍在持续，2000年代以后，制作/发行/上映的形态也开始显露出变革的必要性。
  1980至1990年代是电影产业发生激烈变化的时期，电影及电视剧中性少数群体及同行之间的亲密关系在这一阶段又是如何表现的呢？1980年代初，蔷薇族映画出现在成人电影专门馆的银幕上（第2章），1980年代中期至1990年代，主要放映海外酷儿电影的小剧场文化兴盛，酷儿·LGBT电影节出现并取得持续发展（第4章）。不只是成人电影及海外作品中关于性少数群体的描写在国内电影文化空间中为人所接受，后摄影所时代的新独立电影人也开始描写少女之间的亲密关系以及同性恋。
  本展主要展示Pia电影节（Pia Film Festival）中被发掘的风间志织及桥口亮辅两位1980年代出现的代表性电影人。风间作品的一大特征就是有时会有过激之嫌的少女描写，同时善于描写容易勾起男女同性恋倾向欲望的人物关系。此外，1993年执导《微热二十岁（二十才の微熱）》的桥口是屈指可数的以公开同性恋身份开启职业生涯的电影人，可与同时代的大木裕之比肩。
  1990年代的电影中描写同性恋情的不只有风间和桥口。1980年代的艾滋病恐慌和1990年2月的“府中青年之家事件”将国内的同性恋歧视推出水面，与此同时，女性杂志《CREA》1991年2月号的“同性恋文艺复兴91”更是将同性恋议题推向风口浪尖，直接导致1991年至1995年出现的“同性恋浪潮”。现今，虽然被批判“消费同性恋”，同性恋及HIV/艾滋病题材的国产剧情片、纪录片电影、电视剧却依然迎来创作蓬勃期。随着“同性恋浪潮”将同性恋及同性间的亲密关系通过大银幕和小荧幕可视化，与此同时又有哪些东西是人们选择性无视的呢？

  1992年，影评家B·茹比·丽驰（B Ruby Rich）给“新酷儿电影”下了定义：“抗拒积极正确的LGBT形象、叙述、人物，无论在内容还是形式上都彻底肯定欲望的电影尝试”（菅野2015:204）。新酷儿电影浪潮于1990年代初期诞生于美国，与以往的男女同性恋题材电影不同的（甚至是过激的）形式来讲述性少数群体故事或描绘欲望的电影作品群在多伦多节日盛典（Toronto Festival of Festivals， 1991年，多伦多国际电影节的前身）、圣丹斯电影节（Sundance Film Festival，1992年，又名“日舞影展”）、新导演·新电影节（New Directors New Films Festival，1992年）等国际电影节上将多项大奖收入囊中，是为新酷儿电影浪潮的起源。对酷儿映像文化的表现者和观众来说，电影节是表演、占领市场、形成集群等等的重要空间，现今扮演着非常重要的角色。
  1990年代首都圈形成了成熟且多样的电影文化，不仅是卷起新酷儿电影浪潮的电影作品，多个国家摄制的酷儿电影进入日本并为观众所接受的可能性都得到了极大的扩展。小剧场的繁荣得到泡沫经济时代的“赞助式消费艺术文化（メセナ型の消費芸術文化）”助力，在泡沫经济崩坏之后，实验性的小众电影作品得以发行上映，酷儿电影正是由此扩展出的映画文化空间中的一部分（菅野2015:203-205）。1990年代的地下杂志中也出现了酷儿电影特辑，据说广受女性观众欢迎，在日本酷儿电影评论界最重要的评论人之一石原郁子所撰写的生动反映当时接受体验的影评中可窥一斑。
  1990年代，国内的电影节文化也迎来了一个转型期。1992年3月6~8日，第一届东京国际男同性恋与女同性恋电影电视节（東京国際レズビアン・ゲイ・フィルム＆ビデオ・フェスティバル）于中野太阳广场（中野サンプラザ）六楼的研修室召开，创造了三日内约1000人次的观影记录，自此之后，以吉祥寺包思剧场（バウスシアター）、青山螺旋馆（青山スパイラルホール）等场馆为会场，每年如期举行。2000年以后，以酷儿及LGBT为主题的电影节在日本各地纷纷出现，尊重性（sexuality）问题中的当事者性，在各地社区也同时举行。本展将介绍演剧博物馆所藏的电影宣传册及NPO法人彩虹绕东京（レインボー・リール東京）提供的资料协助下所完成的项目。
 
 
引用文献
菅野优香<试论酷儿·LGBT电影节——电影文化与酷儿系谱>，《现代思想》2015年10月号，页202-209
（菅野優香「クィア・LGBT映画祭試論─映画文化とクィアの系譜」『現代思想』2015年10月号、pp.202-209）